La literatura no debe sólo mirarse a sí misma, sino ser un puente entre los hombres.

En el artículo ¿Qué es la escritura? insertada en la colección de Barthes, traducida y publicada en Brasil, con el título, El grado cero de la escritura – Roland Barthes desarrolla su concepto de la muerte del autor, explorando las diferencias entre los registros del lenguaje y los signos literarios. La muerte del autor es un concepto central en la obra de Barthes, y es uno de los principales ideólogos de la literatura francesa de la década de 60.

La filosofía se encontraba en plena crisis, pasando de una visión marxista inmanentista del mundo (en la que, si el sujeto no ocupaba una posición central, no se disolvía) a otras formas de ontología, en las que el hombre perdía su centralidad. Esta revolución fue tan visceral que Lévy Strauss pudo afirmar que «el objetivo de las ciencias humanas no es constituir al hombre, sino disolverlo». Un aforismo tan radical como el de Marx, en la tesis XI sobre Feuerbach: «Los filósofos solo han interpretado el mundo de diferentes maneras; el objetivo, sin embargo, es revolucionarlo». La fusión de fenomenología y estructuralismo, convencionalmente llamada posestructuralismo, fue mucho más allá. Tomó la forma de un movimiento que buscaba influir en la renovación estructuralista del lenguaje, hacia la eventual disolución tanto de la noción de subjetividad como de las categorías estructurales universales.

Ya no es el ser humano como sujeto consciente quien piensa, actúa y habla, sino la lingüística inconsciente que determina todo pensamiento, acción y discurso social. Con los tres autores mencionados, se crea un antisubjetivismo visceral. Existe una conexión entre el concepto de la muerte del autor y la muerte de la humanidad en general (no física ni literal, por supuesto), basada en la idea de la pérdida de la centralidad de la subjetividad. Si antes todas las nociones literarias se basaban en la idea de la centralidad del autor, con la muerte del autor, toda nueva crítica debe basarse en los anticonceptos de la centralidad de esta ausencia.

Esto lleva a una separación entre los registros del lenguaje y del signo, la literatura no sería una función del lenguaje, sino del registro del signo, que es otro, que intenta no desvelar el mundo sino ser una fotografía, una alegoría, incluso un mito de un mundo cuya función de esta estructura no es definirlo, sino enunciarlo:

(…) se sabe que el lenguaje es un conjunto de prescripciones, de hábitos, comunes a todos los escritores de una época. Esto significa que el lenguaje es como una Naturaleza que pasa enteramente a través de la palabra del escritor, sin darle, sin embargo, forma alguna, fuera de la cual solo comienza a depositarse la densidad de un verbo solitario. (Barthes, 2004, p. 9).

Barthes, quien no es inmanentista, y mucho menos ve una función formativa en la naturaleza, desmitifica la función del lenguaje. El lenguaje sería un sustrato en el que la literatura se encuentra inmersa, pero en el que no se realiza. Es un lugar común que no puede explicar la teorización de la creación literaria. El signo literario es otro y una función diferente, que no se encuentra en el mundo de los significantes lingüísticos, sino en el uso del signo como otro, como otra naturaleza no verbal, no vinculada a una mímesis de la naturaleza.

Barthes explica:

Es mucho menos una provisión de materiales que un horizonte, es decir, a la vez un límite y una estación; en una palabra, la extensión tranquilizadora de una economía. El escritor no extrae nada de ello, literalmente: el lenguaje es para él más bien como una línea cuya transgresión designará una sobrenaturalidad del lenguaje: es el ámbito de una acción, la definición y la expectativa de una posibilidad. No es un lugar de compromiso social, sino simplemente una reflexión sin elección, propiedad indivisa de los hombres, no de los escritores. (Barthes, 2004, p. 9-10).

Así, de un plumazo, retira la literatura del registro de un fenómeno social lingüísticamente interactivo y la inserta en una práctica antinatural, como predicado del signo y no del lenguaje, que debe estudiarse por separado. El lenguaje es un proceso social innato del que ningún ser humano puede escapar. La literatura es algo distinto, no su reflejo ni su reflejo. La literatura es una transgresión del lenguaje, una práctica constituida por separado, que surge del signo, desviado de su lecho de Procusto. El escritor es otro, no simplemente un hombre. Si el posestructuralismo propone la muerte del autor, es una contradicción mantener al escritor como el operador de esta transgresión y de esta otra práctica, un oficio separado, ajeno al mundo de la naturaleza y, por tanto, ya opuesto a cualquier teoría mimética del texto. El texto es otra operación antinatural.

Por lo tanto, necesitamos retomar el concepto de la muerte del autor para tejer la crítica de este texto. El concepto de la muerte del autor confunde al autor biográfico o sociológico, lo que marca un nuevo canon histórico para la literatura, en el sentido hermenéutico de intención o intencionalidad. Si el autor ha fallecido, su intencionalidad no puede ser el marco interpretativo. Para Barthes, no se encuentra en el texto nada más que lo que nos dice; no existe un criterio previo para validar la interpretación (aunque esto choca con la propia crítica de Barthes a la distinción entre lenguaje y signo, que en sí misma constituye un criterio para la crítica y la validación de la crítica).

Para Barthes, no es pertinente analizar la relación entre la intención del autor y el resultado (lo que el autor pretendía decir en una secuencia de frases no es necesariamente el significado que se infiere de la obra). Por lo tanto, no habría una lógica necesaria entre el significado de la obra y la intención del autor. La obra tiene vida propia, por lo que su significado pleno no puede definirse por su recepción inicial, sino más bien, tras escapar de su contexto original, por lo que acumula a lo largo de su recepción y crítica.

Esta nueva hermenéutica ofrece nuevos e importantes puntos de crítica, pero también tiene sus aporías. De hecho, la obra no puede confundirse con el autor, ni puede reducirse a un proceso sociológico que deba analizarse como... 18 Brumario de Luis Bonaparte de Marx, o el El príncipe de Maquiavelo, que, antes de ser obras estéticas o literarias, son obras cuyo significado primario debe buscarse en conceptos filosóficos y sociológicos. Sí, la obra de arte es algo distinto, con su propio campo semántico, y no puede reducirse únicamente a la intención del autor, a su compleja red de relaciones sociales, a su psique, ni siquiera a la primera recepción crítica. Por otro lado, la obra es siempre la marca de sus ausencias; si no puede reducirse a un análisis biográfico o psíquico, ni a una sociología de la obra literaria, es imposible realizar crítica literaria solo con la obra. La crítica que se pretende autónoma, de hecho, necesariamente construye su camino tomando prestado conocimiento de otros campos. La obra de Kafka no puede reducirse a su psique, pero conocerla arroja más luz sobre El proceso, La metamorfosis ou El castillo. Es simplemente imposible estudiar una buena novela psicológica sin conocer al menos los conceptos básicos de las obras de Freud, no hay forma de entenderlas. el alienista por Machado de Assis, sin conocer los fuertes debates sobre el inconsciente, que tuvieron lugar a finales del siglo XIX y principios del XX.

La idea de la autonomía de las obras literarias no puede transformar el libro en un objeto mágico, fetichizado y desconectado del mundo. La premisa principal de la teoría postestructuralista es que, al romper todos los lazos inmanentistas sobre los que se crea el libro, este se convierte en un verdadero objeto mitológico, nacido como Atenea de la cabeza de Zeus.

Volviendo al texto en cuestión, vemos estas contradicciones en la aplicación que el propio Barthes hace de sus conceptos cuando quiere delimitar el espacio de la creación literaria en confrontación con el lenguaje natural e innato.

El lenguaje se queda corto ante la literatura. El estilo casi la supera: imágenes, un flujo, un léxico nacen del cuerpo y el pasado del escritor y se convierten gradualmente en los automatismos mismos de su arte. Así, bajo el nombre de estilo, se forma un lenguaje autárquico que se adentra únicamente en la mitología personal y secreta del autor, en esta hipofísica de la palabra, donde se forma el primer binomio de palabras y cosas, donde se instalan, de una vez por todas, los grandes temas verbales de su existencia. Sea cual sea su refinamiento, el estilo siempre tiene algo de crudo; es una forma sin destino, producto de un arrebato, no de una intención; es como una dimensión vertical y solitaria del pensamiento. Sus referencias están al nivel de la biología o del pasado, no de la Historia: es la «cosa» del escritor. Su esplendor y su prisión son su soledad. (Barthes, 2004, pp. 9-10).

Este pasaje de Barthes es significativo porque, si lo analizamos con atención, Barthes incurre en algunas aporías. Si seguimos su línea de pensamiento, primero elimina la literatura y el signo del registro natural del lenguaje. Luego, estructura al escritor como un otro. La pregunta es: si el escritor es el otro que se eleva por encima del lenguaje, estructurando el signo en la creación literaria y por encima de la naturaleza accidental de la naturaleza humana, ¿cómo podemos llegar a la no intencionalidad en la muerte del escritor? Para ello, realiza algunos malabarismos lógicos. Primero, separa la literatura del lenguaje con el concepto de estilo, que sería una especie de autarquía, un automatismo, un flujo que proviene del pasado y del cuerpo del escritor. Obviamente, al introducir el término «pasado», el imnetismo y el subjetivismo que fueron expulsados ​​por la puerta principal de la teoría regresan silenciosamente, subrepticiamente, por la ventana entreabierta o la puerta trasera. Un pasado sin historia ni subjetividad es imposible. Barthes pretende superar esto con la palabra mitología, que sería una relación secreta y única, un par de palabras y cosas del escritor (autor), que parece un muerto muy vivo, tal vez un autor fallecido como Machado de Assis.

Para no volver al inmetismo y a la intencionalidad, para que el autor-sujeto no vuelva, Barthes dice que la literatura es producto de un estilo, no de una intención, que el estilo es una bestia, que está al nivel de un pasado, pero no de una Historia, que está casi al nivel de la biología.

Esta sección es extremadamente importante porque la aporía aquí está bien expresada: ¿cómo podemos extraer un pasado de una “no-Historia”?

¿Podría existir un pasado ahistórico imposible de conceptualizar o analizar de forma no inmanentista? Esta ilogicidad, en su irracionalidad, acerca la crítica literaria a la crítica fascista irracional de todo materialismo y toda praxis. Antes de que alguien lea lo que no está escrito, el texto no afirma en ningún momento que Barthes sea o se involucre con el fascismo. Simplemente aclaro que el ahistoricismo se involucra con una construcción antipraxis y antiilustrada, de la cual el fascismo fue el ejemplo extremo. Considera cualquier forma de historicización, praxis o compromiso histórico como "materialismo judío", disolviendo la historia en la mitología de la sangre y la raza. Esta no es la intención de Barthes, pero vale la pena destacar aquí que la crítica antihistoricista, incluso en su génesis francesa, tiene un origen controvertido y reaccionario, no progresista, en el irracionalismo. Heidegger no sólo sirve al Führer como rector de una universidad alemana, sino que le sirve primero y después como enemigo abierto de la dialéctica y de la lógica y la praxis inmanentistas.

No se trata de una aporía cualquiera y Barthes se incomoda y se ocupa de ello, y decide superarla con la palabra mitología, que en el fondo lleva el análisis de un pasado mitológico sin Historia (la mayúscula copia la intención de Barthes) al terreno de la irracionalidad.

La segunda gran aporía es que, al sustraer la escritura literaria del ámbito del lenguaje, que quedaría absorbido en una naturaleza indivisa subyacente a todo, y elevar al escritor (autor) a un nivel superior al de los meros hablantes, para mantener la idea de la no subjetividad de la muerte del autor, Barthes no lo piensa dos veces antes de referir este estilo a una confusa “biología” del autor, de una cosa, que nos remite a la incognoscible cosa en sí de Kant, que existe pero no se puede definir.

El texto continúa en el mismo sentido:

(…) Indiferente y transparente a la sociedad, el curso cerrado del individuo no es en absoluto producto de una elección, de una reflexión sobre la literatura. Es la parte privada del ritual, que surge de las profundidades míticas del escritor y se expande más allá de su responsabilidad. Es la voz decorativa de una carne desconocida y secreta: funciona a la manera de una necesidad, como si en esta especie de arrebato floral, el estilo no fuera más que el término de una metamorfosis ciega y obstinada, surgida de una metamorfosis de la carne y del mundo. El estilo no es exactamente un fenómeno de orden germinal; es la transmutación de un estado de ánimo. (Barthes, 2004, p. 9-10).

En este párrafo, tenemos la clave para analizar algunas contradicciones insolubles en la teoría de Barthes. Una lectura descuidada, o una que simplemente pretendiera profesar fe en el posestructuralismo y la muerte del autor, solo podría reforzar la credibilidad de estas aporías. Pero, se ignoren o no, persisten. Decir que el texto no es una elección ni una reflexión, sino la parte privada de un ritual, continúa el camino de una mitología del signo, pero de ninguna manera elimina la presencia, ni siquiera la omnipresencia, del autor fallecido, nuestro autor fallecido.

No existe rito mitológico privado sin sujeto. Si es privado, obviamente se refiere al rito de alguien, que debe permanecer ausente (a veces la fórmula permanece como un ritual, como si se pronunciara una palabra mágica, como ausencia). En este ritual mitológico privado, sagrado, basta con decir la palabra ausente para que el sacerdote del ritual desaparezca. Entonces, en un estilo altamente metafórico y estético, más cercano a la poesía que a la crítica, la idea se establece mediante alegorías indudablemente hermosas, pero carentes de verosimilitud.

Es imposible imaginar una metamorfosis de la carne y el mundo si tanto lo subjetivo (el autor, la carne) como el mundo (el inmanentismo) están ausentes. La palabra humor (con H mayúscula), como si fuera una predisposición, un estado mental, enfatiza la presencia e incluso la omnipresencia de este autor más que su muerte. Si es el humor el que salvará el estilo y lo elevará al nivel de la literatura, con la condición de elevar el signo, ¿cómo puede salvarse este humor sin subjetividad? ¿Hay algo más subjetivo y humano que el humor?

Utilizamos un extracto del artículo de Roland Barthes, ¿Qué es escribir?, de la colección El grado cero de la escritura, Problematizar algunas de las aporías en el concepto de muerte del autor. Obviamente, esto es meramente una revisión crítica, no pretende profundizar en una teoría tan compleja. Más bien, busca destacar algunas aporías y discutirlas, utilizando extractos del propio Roland Barthes.

Destacamos que la palabra o idea de mitología, utilizada como trampolín para proteger la idea de la muerte del autor, presenta contradicciones irreconciliables. La mitología del signo y sus ritos, si bien pretende reubicar la crítica de la intención del autor (lo cual es loable en el sentido de alejarnos de un psiquismo o una sociología literaria stricto sensu) dentro del texto, fracasa al intentar borrar todo inmanentismo y subjetividad, pues sería una crítica de una literatura de nadie, de un sujeto amorfo que en realidad no existe.

Sí, el texto es un todo en sí mismo, pero sus significados solo pueden comprenderse a través de múltiples conexiones, entre las que se encuentra, de manera no determinista, la propia personalidad del autor, que tiene una historia, y esta historia es la que reposiciona la obra en el mundo. Se trata de una tarea, como la emprendida por Marx con la ideología alemana, de restablecer el mundo en pie, no al revés; de lo contrario, se convierte en la crítica de la crítica crítica y se vuelve falso, ya que las herramientas para su cognoscibilidad no son de este mundo.

No hay forma de reducir la crítica literaria a una psique, ni a una crítica sociológica determinista, que incluso confunde la producción literaria con el discurso político, o la realidad con la alegoría. Obviamente, el texto de Barthes tiene la cualidad de ser una espada contra estas formas caricaturescas de crítica literaria. Por otro lado, si el objeto literario tiene su propio campo autónomo de crítica, su propia episteme y sus propias formas para ser diseccionadas y analizadas, obviamente no vive en un mundo separado y fetichizado, en un ritual de mitologías en el que, al intentar comprender dos dimensiones, no necesitamos buscar la ayuda del conocimiento de la historia, la filosofía, el psicoanálisis, entre otras ciencias, sin las cuales nuestra crítica tendría esencialmente pocos instrumentos, ningún bisturí para perforar la carne del texto y operar su dimensión, reubicándola en el mundo real.

La contribución de Barthes, al defender la autonomía del texto literario y una episteme específica de la literatura, es fundamental para la renovación de los estudios literarios. En efecto, el texto literario posee su propia autonomía y funcionamiento, y su episteme no debería ser absorbida por otros campos del conocimiento. Sin embargo, al desvincular la determinación de los epifenómenos literarios de la praxis, el texto literario se vuelve casi incognoscible en sí mismo, cuyas reglas de interpretación son tan específicas que constituyen un mundo aparte, no una rica superestructura, sino una superestructura del mundo real, completamente condicionada por la historia y la praxis de las estructuras, y cuyas validaciones siempre están ligadas a una crítica encerrada en su propia realidad, no fundada en una interconexión con el mundo.

La validez y permanencia del Quijote reside no solo en las estrictas líneas de su estructura literaria, sino en la inmensa riqueza humana de su crítica, que, 400 años después, sigue señalando tipos humanos que no solo se encuentran en La Mancha, sino también en París, Montevideo, las universidades, la Favela da Maré o Belford Roxo. La complejidad de sus tipos humanos fundó paradigmas conductuales que se extendieron a áreas del conocimiento como las ciencias sociales, el psicoanálisis o la psicología. Lo mismo puede decirse de los tipos humanos de Shakespeare o de la novela psicológica de Kafka. El papel y la importancia de la literatura van mucho más allá de la literatura. Dostoievski es tan fundador del psicoanálisis como Freud o Nietzsche. Su Notas del metro, Crimen y castigo, es suyo Hermanos Karamazov influirá en el “hombre del resentimiento” de Nietzsche, que será la inspiración de Freud para la Id,el Ego, legumbres que fundó el psicoanálisis.

La idea de la muerte del escritor sigue la línea del cuestionamiento del humanismo en boga en el posestructuralismo. La humanidad pierde su función dentro de la estructura, puesto que las grandes narrativas ya no pueden criticar la realidad. El escritor, inmerso en esta escritura mitológica, sospechamos, no muere porque se eleva a un nivel de escritura que forma parte de un acto cuasi-mitológico, y pierde su función como actor social interconectado, subsumido en su tiempo. Barthes es fundamental para la renovación y la comprensión de la escritura, pero la literatura no puede restringirse a este acto mitológico, que es un otro casi incognoscible, con su autonomía y episteme. Está inmersa en una praxis social que solo puede comprenderse y criticarse en un contexto que va mucho más allá de la comprensión de los cánones literarios.

La literatura no es un fin en sí misma. Un juego de palabras entre los iniciados de una secta oscura que habla en su interior y excluye a quienes no discuten sus cánones, ya sean los antiguos, de la llamada literatura clásica, o los nuevos, que, al cambiar reglas antiguas y obsoletas por otras nuevas que parecen trascender la antigua práctica literaria, terminan a su vez refundando la literatura como canon, cambiando únicamente a sus sacerdotes. La literatura debe comunicar más allá de la discusión de sus fines metalingüísticos. Fundada en el mundo de los hombres, debe seguir la metáfora de estas poéticas palabras de Pablo Neruda:

Viví en el desorden de las patrias no nacidas,

en colonias que aún no sabían nacer,

con banderas sin precedentes que quedarían cubiertas de sangre.

Viví en el fuego de los pueblos heridos.

comiendo el pan extraño en mi sufrimiento. (Pablo Neruda en Canción general.)

La poesía, la novela, las crónicas, la literatura en general, deben ser un vínculo entre las personas, este sujeto que es un puente, una cuerda suspendida entre dos abismos: el nacimiento, la muerte y el camino hacia la aniquilación o lo desconocido. Su función no debe relegarse a una crítica misántropa, que ha cambiado los salones literarios por academias universitarias o clubes cerrados donde la poesía y los textos literarios son algo reservado para unos pocos.

La literatura –que es una práctica que tiene una autonomía relativa y una práctica propia, su episteme– tiene que permanecer en este giro de una práctica entre hombres, de una praxis social que no debe ser autosuficiente, sino cumplir la función revolucionaria de construir la Übermensch Nietzscheano, el ser construido más allá de la moral de un tiempo de castraciones y dicotomías, del tiempo fracturado y alienado al trabajo obligatorio, debe seguir siendo una hoguera que retenga el calor disperso en la sociedad fluida del imperialismo capitalista, un hacer que en lugar de la frialdad de analizar un post-canon es el flujo revolucionario crítico de deconstruir los grilletes para la revolución permanente de la dialéctica, en la que Marx observó que todo lo sólido se funde en el aire.

Si la literatura pierde su función comprometida de comunicar la revuelta de los hombres y mujeres de su tiempo, de moldear y expresar, cuando se instaura un silencio obsequioso hacia el poder establecido, que se reduce a un juego entre iniciados de quienes se alaban por sus pseudodones, que sólo pueden ser descubiertos por sus pares, y excluyen la crítica y la participación popular, vuelve a aislarse en una fétida torre de cristal, en la que todos aquellos que no comprenden el necio juego de enigmas están condenados a estar fuera.

De hecho, lo que queda fuera es la literatura, fuera de la vida, de la historia, de la praxis.

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