Franklin Martins presenta hoy su trilogía en Brasilia.

Tras su presentación en São Paulo y Río de Janeiro, el periodista Franklin Martins firmará ejemplares de su trilogía "¿Quién inventó Brasil?" hoy (martes 17 de agosto de 2015) en Brasilia. El evento tendrá lugar en Carpe Diem Gastronomia, CLS 104, a las 19:08 horas. Se trata de un hermoso y ameno recorrido por la historia de la República de Brasil a través de las canciones que marcaron sus grandes momentos.

Reproduzco para los lectores una entrevista con Franklin que se publicó en este blog en mayo, con motivo del primer lanzamiento.

Entrevista - Franklin Martins

En los últimos 18 años, el periodista Franklin Martins ha desempeñado diversos roles: columnista y comentarista político, director regional de TV Globo en Brasilia y director de la Secom (Secretaría Especial de Comunicación Social) durante el segundo mandato de Lula. Paralelamente, ha llevado a cabo una exhaustiva y singular investigación histórica sobre las canciones que, desde los inicios de las grabaciones fonográficas en Brasil en 1902, han reflejado los acontecimientos políticos más importantes de la época en que fueron compuestas. El resultado de este trabajo, concebido inicialmente como un libro, se convirtió en la trilogía "¿Quién inventó Brasil?", publicada por Nova Fronteira. La presentación tendrá lugar este lunes 22 de junio en São Paulo, en la Librería Cultura del Conjunto Nacional, a partir de las 19:00, con la presencia del autor. En esta entrevista con 247, Franklin analiza su investigación y sus hallazgos, llegando a la conclusión de que la política en la música brasileña no es el resultado de compromisos en momentos cruciales, como en otros países. Es una constante que otorga a la canción popular la característica de una crónica de la historia política vivida. Y en esta narrativa, en cada momento destacó un género. El teatro de revista y la música de carnaval en los primeros años de la República, la MPB (Música Popular Brasileña) durante la dictadura, el rock en los años ochenta y, desde los noventa en adelante, sonidos que expresan indignación social, como el rap, el funk, el afro-reggae y otros. Compruébalo.

P – ¿Qué te motivó a profundizar en esta investigación sobre la relación entre música y política que dio origen a la trilogía? ¿El amor por ambas?

R – No hubo una motivación especial; empezó casi por casualidad. No había ninguna estrategia inicial. Empecé a trastear con internet muy pronto. En 1997, creé una página web —los blogs ni siquiera existían como los conocemos hoy— donde publicaba artículos, textos y columnas. Creé una pestaña llamada «Estación Histórica», donde publicaba textos importantes de la historia de Brasil. Escribía este material manualmente porque el programa que tenía era deficiente en el reconocimiento de caracteres; cometí muchos errores que luego tuve que corregir. Después, creé otra pestaña donde empecé a publicar fragmentos de grabaciones de discursos de figuras históricas, como Getúlio Vargas, Lacerda, Arinos y otros. Pensaba que era importante que la gente conociera las voces de estas figuras. Y, finalmente, empecé a publicar algunas canciones relacionadas con acontecimientos políticos y descubrí que existía una gran cantidad de música con esta inspiración, desde los inicios de las grabaciones fonográficas, que comenzaron en Brasil en 1902. Un día, Marcio Moreira Alves me dijo: «Franklin, Habla, loro (samba de Francisco Alves de 1919) "Es una broma a costa de Rui Barbosa". Con este dato, lo comprobé y tenía todo el sentido del mundo. Así que, poco a poco, al principio de forma amateur, me adentré en la investigación. Empecé a conocer a mucha gente en internet que tenía páginas web sobre música e intercambiamos información. Estas personas me ayudaron, me pusieron en contacto con otras, y terminé creando una red que me aportó mucha información. Y, al mismo tiempo, realizaba mi investigación de forma independiente. Solo hice este trabajo gracias a internet, que, una vez más, me ayudó muchísimo. Por ejemplo: existe una base de datos fundamental, la discografía de discos de 78 rpm, donde diría que está catalogado el 85% de todas las grabaciones brasileñas en este formato. Es una ficha técnica completa, con título, nombre del autor, intérpretes, año de lanzamiento, género, etc. Y todo esto está disponible en internet, a través de la Fundación Joaquim Nabuco. Un trabajo fabuloso realizado por Jaime Severiano, Nirez y Glauco. Así que iba allí a consultarlo, y eso me dio confianza. También descubrí que el Instituto Moreira Salles tiene una base de datos extraordinaria, con unas 11 canciones de esa época, con audio que podía escuchar. Escuché, por ejemplo, una canción de Eduardo das Neves, Crioulo Dudu, de principios de siglo, y terminé descubriendo que había escrito muchas canciones sobre política. Encontré unas cuatro o cinco enseguida, sin investigar mucho. Decidí escuchar todas las canciones de Eduardo das Neves y terminé descubriendo una sobre la Revuelta del Látigo, compuesta durante los acontecimientos. Por el título de la canción jamás habría adivinado su tema, y ​​nadie me había hablado de ella. Se llama «Reclamantes».

P – ¿Cuándo fue eso?

R – Empecé en 1997. Pero a partir del año 2000, intensifiqué mi investigación y comencé a leer extensamente sobre el tema, y ​​hoy cuento con una sólida biblioteca, ya leída en su totalidad. Hablé con muchas personas, muchos musicólogos e investigadores. Recibí una ayuda invaluable de mucha gente, pero quisiera destacar a Roberto de Azevedo, quien me ayudó muchísimo con el primer volumen. Tiene un conocimiento extraordinario de la música brasileña. Me puse en contacto con la gente de la Fundación Joaquim Nabuco, que realiza un trabajo importante, como Renato Faelante y otros, y me sugirieron canciones y me señalaron caminos. Me hablaron de canciones que no alcanzaron un reconocimiento nacional tan fuerte, pero que eran conocidas regionalmente y tuvieron un impacto. Así que estas son las fuentes: una red que logré formar, algunas personas que me ayudaron mucho, la investigación directa en archivos, libros de historia y bases de datos. Y mucha conversación.

P – Pero los libros de historia casi siempre ignoran las repercusiones paralelas, como la música y las obras de arte relacionadas…

R – Sí, pero necesitaba contextualizar cada canción para el lector. Así que leí mucho sobre la Revuelta de las Vacunas, la Revuelta del Contestado y otros acontecimientos históricos. Y sobre todo, sobre sucesos anteriores a, digamos, mi vida personal. De lo que ocurrió a partir de 1960, más o menos sabía. Con algunas excepciones. Descubrí, por ejemplo, una canción sobre la Masacre de Jaíba, un suceso que necesitaba estudiar porque nunca había oído hablar de él. O la canción relacionada con la muerte de la líder campesina Margarida, que dio origen a la Marcha de las Margaridas. No se trató simplemente de recopilar canciones. La investigación fue bidireccional.

P – Entonces, ¿cómo definiría la naturaleza de esta obra tan singular?

R – Yo lo definiría como un reportaje importante. No soy musicólogo, ni historiador, ni experto en música, ni toco ningún instrumento, aunque disfruto mucho de la música. Me crié en un entorno con una fuerte presencia musical. Soy hijo de la lucha contra la dictadura militar, y la resistencia cultural formó parte de esa lucha. En mi adolescencia, escuchaba samba, MPB (Música Popular Brasileña), iba a conciertos… La principal motivación, entonces, provenía de la política, no de la música. Tanto es así que comencé a hacer esto en un sitio web sobre política, pero la música tiene su propia dimensión, que yo buscaba mostrar. No es simplemente un reflejo de la política; también es un producto de la dinámica de la producción cultural. No se trata de música políticamente comprometida. La música brasileña generalmente no es políticamente comprometida en el sentido de ser una actividad militante, aunque a veces ha adquirido esa naturaleza. Es mucho más la expresión de algo muy interesante: desde sus inicios, la música popular en Brasil se ha inclinado hacia la producción de una crónica de la vida brasileña. Una crónica en todo sentido: cultural, conductual, económico y también político.

P – ¿Se ha topado con algún período o acontecimiento de la historia brasileña que haya sido de particular interés para estos, digamos, cronistas musicales?

R – Obviamente, cuanto más nos alejamos de la actualidad hacia 1902, año en que comenzaron las grabaciones en Brasil, menos canciones políticas encontramos. Pero también encontramos menos canciones sobre cualquier tema, ya que el número de grabaciones era mucho menor. Sin embargo, desde el principio ha habido canciones con trasfondo político. Quería, no obstante, retomar este aspecto de la crónica, que considero importante. En otros países también existe música con contenido político.

P – En algunos lugares, incluso más que aquí…

R – No, esa es la diferencia. En otros países, durante épocas de grandes conflictos, crisis sociales, guerras, revoluciones y demás, se produce una gran cantidad de música comprometida y militante. Sin embargo, después de estos períodos críticos, por lo general, la música con orientación política escasea. La diferencia es que en Brasil es permanente. No hay un acontecimiento político relevante en la historia de la República sobre el que no se haya compuesto una canción. Hay algunas excepciones. Por ejemplo, el atentado de la calle Toneleros. No hay una canción sobre este suceso, ¿pero sabes por qué? Porque poco después, 17 días más tarde, Getúlio Vargas se suicidó. Así que el suicidio de Getúlio eclipsó aquel episodio. Y encontrarás 15 canciones sobre el suicidio de Getúlio. Tampoco hay, por ejemplo, una canción compuesta en Brasil sobre la Alianza para la Liberación Nacional (ANL) de 1935. Solo encontrarás una canción compuesta en España. Pero hay una explicación: solo duró cuatro meses. Pero en España, cuando la madre de Prestes agradeció a todos la campaña de solidaridad durante su encarcelamiento, se compuso una canción en su honor. Esta es la canción que aparece en el libro en relación con ese acontecimiento histórico. Sin embargo, salvo casos aislados, todos los sucesos inspiraron canciones. Sobre la Columna de Prestes, encontré tres, todas compuestas en aquel momento, aunque algunas se grabaron posteriormente.

P – ¿Y de dónde proviene esta tradición de comentario musical en Brasil?

R – Debemos comenzar con la poesía, que en Brasil siempre ha tenido un lado cáustico, burlón, crítico, irreverente y desafiante hacia la autoridad. Recordemos las *Cartas Chilenas* de Gregório de Matos y Thomas Antônio Gonzaga. Cuando Dom João VI llegó a Brasil, surgieron muchas canciones satíricas. Desafortunadamente, no conservamos las partituras; de algunas, solo se conservan las letras. Pero a partir de 1850, llegó a Brasil el Teatro de Revista, con sus canciones derivadas de las chansonettes francesas. Música llena de dobles sentidos, que habla de algo que también puede significar otra cosa, frecuentemente con una connotación sexual. Algo más bien jocoso y burlón. Esto no fue muy fuerte al principio, pero a partir de la Guerra del Paraguay, el Imperio entró en un lento, gradual e inexorable agotamiento, con Pedro II convertido en un "banana" (un término despectivo para una figura débil o ineficaz). El Imperio continuó existiendo; No había alternativa, pero esto creó un terreno fértil en el país para el florecimiento de la irreverencia política. A partir de entonces, el Teatro de Revista creció significativamente y se convirtió en el escaparate de numerosas canciones con contenido político. Era un teatro cantado que repasaba los acontecimientos de los meses anteriores, generalmente con un tono lúdico y burlón. La tradición de los cafés de baile surgió en Río durante este período. Tenían una contraparte menos agraciada, las "cervecerías ruidosas", donde algunos artistas actuaban por invitación de los dueños del establecimiento para vender más cerveza. Ambos lugares ofrecían espectáculos artísticos, pero el ambiente de las "cervecerías ruidosas" era más desenfrenado. Estas actuaciones impulsaron el Teatro de Revista, que, a su vez, dinamizó la vida de los cafés. Con la industria fonográfica, esto se expandió, y sucedió algo que considero decisivo: entre 1916 y 1920, el Carnaval se transformó de una fiesta de baile, basada en desfiles, a una fiesta de canto. Un hito de esta transformación es la samba. Por el teléfono(Donga, 1916), una samba de estilo marcha que se convierte en un gran éxito. El Carnaval empieza a ser cantado por la gente en las calles. Pronto surge la marchinha, derivada del cã-cã, una marcha animada. A partir de entonces, el Carnaval se convierte en el gran escaparate de la música. Desde entonces, el 40% de las canciones compuestas en Brasil están destinadas al Carnaval. Esto se mantendrá durante mucho tiempo. ¿Y qué es el Carnaval? Un gran teatro de revista al aire libre, sin distancia entre los actores y el público, con una trama fragmentada. El Carnaval comienza a repasar los acontecimientos del año anterior. Por supuesto, hay canciones sobre diversos temas, pero el aspecto político es muy fuerte. Y así será hasta alrededor de 1960, cuando el Carnaval se convierte en una fiesta observada, ya no bailada ni cantada. Durante este período, el Carnaval se convierte en una crónica social. Salvo algunas excepciones, su música no es halagadora. Es mucho más crítica e irreverente, lúdica y burlona.

P – ¿Esto nos permite afirmar que la samba fue el género que produjo la mayor cantidad de canciones con narrativas políticas en sus letras?

R – No. Sobre todo porque el Carnaval tiene más marchas (canciones tradicionales de carnaval) que samba. Pero es algo general. La música caipira, por ejemplo, que no tiene nada que ver con el Carnaval, produjo mucha música política. Pero desde una perspectiva diferente. La música caipira y el resurrección (verso improvisado) siempre cuentan una historia y, por lo tanto, tienen letras extensas. Y al contarla, hacen referencia al contexto en el que se desarrollan los acontecimientos, incluido el contexto político. La primera canción caipira sobre política que se grabó es de 1929. Cuando surgió el género, las compañías discográficas no creían que vendería discos, pero Cornélio Pires se plantó y dijo: «Yo lo apoyo». Era dueño de una compañía de comedia que recorría el interior de São Paulo e incluso otros estados. Grabó seis discos, con una tirada de cinco mil copias cada uno, lo cual era espectacular para la época, y empezó a venderlos en sus espectáculos. Lo vendió todo. Las compañías discográficas se dieron cuenta de que había una mina de oro, y dos años después muchos dúos de caipira estaban grabando discos. Cornélio Pires compuso una canción sobre la revolución de 1924, que daría origen a la Columna de Prestes. Fue grabada posteriormente. Surgieron entre diez y quince canciones country sobre la Revolución de 1930. Así, todos los géneros produjeron canciones con trasfondo político: samba, repentino, xote, baião, canciones gauchas, todas ellas. Luego llegó la MPB (Música Popular Brasileña). Y con ella, tendríamos una cultura musical con una marcada inclinación por el comentario social y político.

P – ¿Es Getúlio el presidente que más canciones ha inspirado?

R – Yo diría que sí. Pero hay dos Getúlios. Incluso diría que hay tres. Está el Getúlio de la Revolución de 30, sobre el cual, como dije, se escribieron muchas canciones. A partir de 1937 tenemos otro Getúlio, el del Estado Novo, que inspira mucha música laudatoria. Y después de 1950 tenemos a Getúlio como líder nacionalista y obrero. Tenía una gran percepción de la importancia de la música, tanta que durante la dictadura se encargaron o fomentaron algunas canciones. En la campaña electoral de 1950 hubo una enorme producción musical relacionada con la figura de Getúlio. No eran jingles, como los de hoy, sino canciones de tres minutos, casi siempre composiciones originales. Juan PaulinoLa canción, que habla del anciano regordete que va y viene, no fue un encargo. Y tras su suicidio, también surgieron multitud de canciones. Cabe recordar que en la investigación solo se incluyen las canciones compuestas en un arrebato. Las compuestas mucho después, que evocan sucesos del pasado, no se incluyen.

P – ¿Y durante los periodos de censura y represión, disminuyó la producción de música política?

R – No. Ella encontrará la manera. Durante el Estado Novo, hubo un verdadero estancamiento, salvo por la producción de obras laudatorias. Duró básicamente de 1937 a 1942. Pero entonces llegó la Segunda Guerra Mundial, y la música comenzó a abordarla, alentando la entrada de Brasil en la guerra, confrontando al fascismo y al núcleo pronazi dentro del gobierno. Y esto condujo a la lucha por la redemocratización. Nótese: inicialmente, las canciones elogiaban a Getúlio Vargas como un gran líder, aplaudiendo el envío de tropas a la guerra, pero esto pronto evolucionó hacia una defensa de la democracia. Durante la dictadura militar, encontramos más música política en la primera fase, cuando no existía el terror estatal, aunque sí censura, encarcelamientos, restricciones, despidos, etc. En esta primera fase, la música aún resistía de forma más directa. Pero a partir de la promulgación de la AI-5, encontramos canciones con «letras dúplex», como se las llamaba entonces, muy metafóricas, que permitían dos o más interpretaciones, o bien el artificio de grabar las letras para las actuaciones en directo pero cantarlas de forma diferente en cada concierto. También surgieron algunas canciones que apoyaban al régimen, especialmente entre 1970 y 1973, como... "Este es un país que está avanzando." e Te amo, mi Brasil."Elogios para grandes obras como el puente Río-Niterói y la Carretera Transamazónica y cosas por el estilo. Ni siquiera eran canciones encargadas. El clima era propicio porque la prensa dominante seguía siendo neutral o simpatizante de la dictadura, los grandes grupos económicos la apoyaban y había una gran represión no solo de la libertad de expresión, sino del pensamiento crítico en general."

P – ¿Dónde encajan los festivales?

Los festivales adquirieron gran importancia a partir de 1966, pero entonces llegó el AI-5 (Acta Institucional n.º 5), un intento de supervivencia que fracasó rápidamente. Sin embargo, comenzaron las acusaciones de tortura y abuso, y desde 1974, esto se hizo más evidente y se reflejó en las letras. Incluso existen canciones que mencionan a Marighella y Lamarca. Es impresionante que esto ocurriera en esas condiciones. Hay canciones que hablan de la muerte de Edson do Luiz e incluso de la guerrilla de Araguaia. Puede que fueran censuradas, pero fueron compuestas en ese contexto y grabadas posteriormente. A partir de 1976/77, las letras se volvieron cada vez más explícitas, y cada artista empleó un enfoque diferente para sortear las dificultades. Chico Buarque, por ejemplo, registró canciones bajo el nombre de Julinho da Adelaide. Paulo Sergio Pinheiro incluyó una de sus canciones políticas en el repertorio de Agnaldo Timóteo, ya que la censura no solía afectar a los cantantes románticos. El libro aborda esta cuestión. Algunos, sin embargo, ya no pueden cantar ni grabar, como es el caso de Taiguara. La dictadura los silencia. Así pues, se dan casos muy diversos en esta fase, que coincide con el momento en que el régimen pasa a la defensiva y el movimiento democrático avanza, a partir de 1976/77. Y desde entonces, la resistencia se vuelve cada vez más frontal, también en la música. En 1978, finaliza la censura anterior y todo se acelera hacia la democracia.

P – Si bien, a pesar de la censura, hubo resistencia musical durante la dictadura, en el período anterior a 64, a pesar de toda la agitación social, no hubo mucha música política. ¿Podría deberse esto a que la bossa nova estaba en su apogeo y tenía letras más íntimas?

R – La bossa nova, en realidad, produjo muy poca música política. Su apogeo se dio entre 1958 y 1961. En 1963/64, muchos de los que habían estado involucrados en la bossa nova comenzaron a producir otros tipos de música. Vinicius de Moraes, por ejemplo, empezó a escribir muchas letras sobre la cuestión de la negritud y dejó de hacer bossa nova. Se acercó a la samba. Sergio Ricardo, Carlos Lyra y Francis Hime también dejaron la bossa nova y siguieron otros caminos. Y hubo un fenómeno de enorme importancia en el período 62-64, a veces subestimado: el CPC de la UNE, el Centro de Cultura Popular, cuya producción no fue muy amplia: produjo un disco, una obra de teatro, Auto dos 99%...que es un musical, pero el CPC reúne a una serie de artistas que, poco después del golpe, crearán el Teatro de la Opinión y emprenderán otras importantes iniciativas culturales. También es importante recordar que muchas canciones se escribieron durante la campaña por la legalidad para garantizar la investidura de Jango en 1961, y que guardan relación con el plebiscito de 1963 para la restauración del sistema presidencial. Encontré tres canciones sobre la campaña por la legalidad.

P – ¿Qué son?

R – Está el Himno de la Legalidad, de Pereio, que se transmitía por la emisora ​​de la red de legalidad. Hay una canción de Zé Kéti y Carlos Lyra, y otra de Juca Chaves. No podemos olvidar la importancia de Juca Chaves durante este período, componiendo abundantes canciones políticas. «El café va en la mesa, la lacerda en otro lado». Es partidario de la legalidad y defenderá el presidencialismo en el plebiscito. Quizás fue el compositor que más canciones políticas produjo durante esa época.

P – El presidente Lula inspiró más canciones políticas antes de convertirse en presidente que después, ¿verdad?

R – No puedo asegurarlo con certeza porque mi investigación solo llega hasta 2002. Necesitaba establecer un límite histórico, de lo contrario, sería interminable. Por eso, fijé un periodo de 100 años, de 1902 a 2002. Pero existe mucha música sobre Lula antes de que fuera presidente, que refleja su vida como líder sindical, la creación del PT (Partido de los Trabajadores) y todas sus campañas electorales.

P – ¿Dirías que, tras el retorno a la democracia, la música se centró en temas más cotidianos y se alejó de la política?

R – Discrepo totalmente. De 1964 a 1985, el género que produjo la música más política fue la MPB (Música Popular Brasileña). Un género discutible, ya que abarca varios subgéneros. Pero a finales de los 1970, el rock empezó a ganar fuerza. Y en los 1980, tuvo un impacto muy significativo, ocupando prácticamente el lugar que antes tenía la MPB. En los 1990, el rock prácticamente desapareció de la escena, y lo que cobró protagonismo fue el rap y el funk, con un enfoque que suelo llamar «comentario social». No es como la samba, que habla de la vida cotidiana de forma lúdica, incluso haciendo críticas, pero evitando la confrontación. El rap, el funk, el samba-reggae, el axé y el mangue-beat, en cambio, crean música que confronta directamente un régimen de injusticia social, la falta de oportunidades y denuncia la violencia policial contra las llamadas tres P: las prostitutas, las personas pobres y las personas negras.

P – Y esto no va dirigido específicamente a un partido o fuerza política, como en una dictadura, sino al sistema…

R – Sí, la confrontación es con el sistema, aunque estos movimientos musicales se dirigen a algunos partidos más que a otros. Inicialmente, critican más al PMDB, luego al PSDB, o mejor dicho, al gobierno de Fernando Henrique. Lula y el PT salen menos perjudicados en esta fase. La música country/sertaneja también produce algo similar. Así, la secuencia es: MPB, rock, y luego este conjunto de nuevos estilos, como el rap, el funk, el axé y otros, que es música que confronta al sistema de manera más amplia. Ataca a la policía, al poder judicial, a los medios de comunicación, la falta de oportunidades, lo ataca todo. En la década de 1990, el punto culminante es esta música de las favelas.

P: ¿Cada libro de la trilogía tendrá su propio CD?

R – No. Desistí del CD por problemas de derechos de autor. Requeriría la publicación de 1.100 grabaciones, lo cual sería imposible desde el punto de vista financiero. El libro tendría un precio prohibitivo. La solución que encontré fue crear un sitio web. www.quemfoiqueinventouobrasil.comAllí encontrarás la transmisión de todas las canciones mencionadas, que se pueden escuchar pero no descargar. E incluso así, con limitaciones. Las grabaciones que ya son de dominio público están disponibles en su totalidad. Para aquellas que aún no son de dominio público, habrá un fragmento de 30 segundos, que es un estándar convencional tanto aquí como en el extranjero. Si al usuario le gusta y quiere escuchar la canción completa, la buscará en otro lugar. Las grabaciones especiales que no están sujetas a derechos de autor, como jingles de campaña, himnos de partidos, canciones de movimientos sociales, etc., también estarán disponibles en su totalidad. Varios autores de canciones aún protegidas por derechos de autor han publicado sus obras para su reproducción completa en el sitio. Espero que su número aumente. Creo que esto abre un mercado. Muchas canciones aún desconocidas pueden ser regrabadas, utilizadas en bandas sonoras de películas y documentales, y otras producciones derivadas.

P – ¿Cree usted que esta obra también podría utilizarse como herramienta pedagógica en la enseñanza de la historia de Brasil?

R – No tengo tales pretensiones, pero la obra estará a disposición de la sociedad. Fue un trabajo que me absorbió por completo, pero que me brindó un gran placer, del cual aprendí muchísimo y que, de hecho, ofrece elementos para diversas actividades. Espero que la sociedad le dé el mejor uso posible. Con la publicación, cierro un ciclo. Después de 18 años dedicado al tema, en algún momento es necesario parar.